很多时候，一幅能够称之为“如画”的图像，不仅在一个文化传统下被解读，也像经过分光镜一样，在不同的文化传统中被分解出不同的文化意义。例如6世纪的鲜卑部族——鞑靼族写下的传唱千古民歌的《敕勒歌》，“天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊”，这样的画面一定深具“如画”性。

作为内蒙古草原有史以来最动人的文字，因为不同的原因，这首广为流传的民歌在长城内外有不同的解读。据《北齐书》记载，这首歌最早记录于东魏武定四年（546），距敕勒民族由家乡贝加尔湖南迁徙至内蒙古阴山山脚已逾一二十年，歌中充满了游牧民族对家乡草原的美好回忆。

辽《四季山水壁画》（局部）

【资料图】

内蒙古巴林右旗索布日嘎苏木辽庆陵东陵

位于内蒙古东部庆陵的辽圣宗（983-1031年在位）墓内，描绘游牧民族行营捺钵的壁画证明了这种“春水秋山”之景在部落贵族心中是多么珍重，他们是那么向往此景，以至于要将其带往死后的世界。

不过，编撰《乐府诗集》的宋代学者郭茂倩（1041-1099）指出，早在北齐，当鲜卑族唱响《敕勒歌》时，这首民歌已经从游牧民族的原始语言译成汉语。这使得视觉图像的意义因文化传统的不同，不可避免地发生渐变，最终截然不同。一些同样的主题，例如猎捕水禽的牧场或沼泽曾作为部落符号出现在辽墓壁画中，而到了长城的另一侧则将它们作为背景，描绘记录游牧民族的生活，例如《胡笳十八拍图》。后来的艺术史学者将这类表现塞外主题的绘画单独归为“蕃马”一科。

宋·佚名《胡笳十八拍》大都会艺术博物馆藏

但另一方面，当这类意象频繁现身盛唐诗人高适（704-765）、岑参（约718-约770）等人的边塞诗中时，它们的基调糅合了诗人的政治生涯与个人经历，从而脱离最初的意义——展现原始草原的辽阔与质朴。

尽管如此，作为文化符号的《敕勒歌》继续在宋画和宋诗中出现，其中最富盛名的大概是李公麟（1049-1106）绘于元祐二年（1087）的《阳关图》。画卷内容来自相传为王维所作的古琴曲《阳关三叠》，自此曲被谱写以来，阳关便一直作为塞内文明的最后一站。一旦踏入“塞外”，便意味着永远离开了文明世界（化外）。卷后黄庭坚的题画诗写道：

断肠声里无形影，画出无声亦断肠。

想得阳关更无语，北风低草见牛羊。

很明显，诗中最后一句借用了《敕勒歌》。在黄庭坚看来，没有“形影”的琴曲《阳关三叠》与“无声”的绘画《阳关图》都会使观者感到断肠般的哀伤。从时间艺术（琴曲）转化为空间艺术（绘画），两者之间的强烈冲击触动了黄庭坚，但就在这个关口，他诗情一转，将对离别的悲伤之情恍然升华至草原的无垠，从而淡化了时间与空间的冲突。

辽·佚名《竹雀双兔图》辽宁省博物馆藏

文化的移植与同化往往也意味着通过“视野融合”，这是民族、社会对自己进行不断自我认同、重审与改进的过程。在辽宁省叶茂台一座10世纪辽墓中（7号墓）出土了一对画轴，两轴风格与主题截然不同。

其中一幅名为《竹雀双兔图》，画面左右对称的构图来源于唐代金银缂丝织品中流行的道教符号。这幅花鸟所体现出的绘画风格在北宋早已过时，取而代之的是边鸾（活跃于785-802）开创的折枝花鸟，但北方的契丹艺术家们依然忠实地沿用这种程式。

另一幅画名为《深山会棋图》，画面带有宋初地域性画风，显然出自李成（919-967）的传派，同时富有浓厚的道教色彩。这幅画实则是一幅风俗画，真正的主题在描绘道教三十六洞天之一。

辽·佚名《深山会棋图》辽宁省博物馆藏

辽代山水的“洞天”符号与榆林窟3号窟西夏壁画《文殊菩萨变相》很相似。画中的视觉元素，例如断崖、石窟、松林等不但在风格手法上颇具可比性，连山石的皴法也很相似。

西夏 《文殊菩萨变相壁画》（局部）榆林窟3号窟

由此可以作出假设：在宋代，无论地处南北，绘画风格有一个共同的起源。从敦煌到喀喇浩特，再到辽东半岛，道教仙山的图像符号竟然能够渗入游牧民族的佛教世界，这似乎证明视觉图像可以克服语言与意识形态的障碍。这种现象也在边境少数民族的汉化历史中不断出现。

在个别极端情况下，人们理想中的自然之美在发生变化时，甚至会影响到历史进程。公元1125年，女真人灭辽建立金朝。令人惊讶的是，仅仅在与汉族文化接触几十年间，这个游牧民族的审美趣味就发生了根本的转变：北方湿地中的大雁与海东青不见了，换之以中国南方的青山绿水。

公元1161年，与南宋王朝和平度过二十年后，当时金朝的皇帝完颜亮（1149-1161年在位）突然起兵伐宋，御驾亲征，想要攻占南宋都城杭州。据当时广为流传的说法，完颜亮南伐真正的动机是对杭州城的迷恋，他醉心于柳永《望湖潮》中描绘的杭州。这点在罗大经（1196-1252后）《鹤林玉露》等宋代笔记中都有所记载。另有传言，完颜亮曾秘密遣使南下描绘柳永诗意中的西湖。虽然这次伐宋因完颜亮的暴毙而中止，但它带来了灾难性的破坏。13世纪诗人谢处厚写诗记述了这一悲剧：

谁把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋。

那知卉木无情物，牵动长江万里愁。

这些传闻到底有多少可信之处，我们不得而知。但这首诗在后世的通俗文学与民间艺术中一直流传。事实上，其中最有趣的问题在于诗画中的西湖究竟有怎样不可抗拒的“如画”性，竟能如此诱惑这位金代皇帝？

宋·李嵩《西湖图》上海博物馆藏

这一时期是中国艺术史上的一个分水岭，正值两大绘画流派各自朝不同的方向发展。一边是苏轼于半个世纪前提出的“诗画一体”——与诗一样，画也是作者的自我表达，“文人以书画自娱”的观点甚至被《宣和画谱》采纳，作为艺术批评与鉴赏的基本前提。另一边，南宋宫廷画家正在积极探索并巩固新的表现方式，从中体现出与北宋截然不同的审美价值。他们聚焦于空间的虚实，注重氛围与光影交织产生的阴阳。这种风格后来被称为“南宋院体”。

事实上，无论画院内还是画院外，自文学概念成为“画意”共同的源头以来，许多院体画的意象都能在当时的诗歌中找到。那么问题又来了，在一幅12世纪的山水画中，最能被广泛识别的“如画”性究竟是什么？是什么能够令人立即唤起对南宋的记忆，还能反映出北宋崇高山水向南宋的审美转变？

宋·李唐《江山小景图》台北故宫博物院藏

在此必须简要地说明，本文中“如画”一词的用法与英国18世纪末的用法不同。后者强调注重画面中的粗糙之处，认为不规则与突变能够丰富画面的审美，这在中国从未出现过。在中国，“如画”既不以废墟与破败的自然风景为审美对象，也不作为追忆逝去过往的挽歌。它是基于文人传统的一种独特品味，因此文士比普通人更易理解。它既不背叛势力阶层，也不反映英国的社会蔑视。在现代评论家眼中，英国的“如画”是乡绅阶层对乡村贫穷与落后美化的产物。

不同于威廉·吉尔平、乌维代尔·普赖斯爵士和理查德·奈特，中国学者从未用特定的术语，例如“粗糙”“不规则”来定义“如画”。事实上，13世纪画家牧溪和玉涧的山水画中已然不再强调对自然山水的细节刻画，画中山水的形象趋于模糊甚至瓦解，从而展现出朦胧的诗意与微茫的基调。

宋·牧溪《远浦归帆图》京都国立博物院藏

北宋学者蔡肇（卒于1119年）曾写给前辈李公麟一首诗，恳求他在画中为自己的渔船留下位置，以便他在岸边小憩片刻。在诗的起首，蔡肇描绘了一幅图景：

鸿雁归时水拍天，平岗老木尚含烟。

如将“水拍天”与南唐画师徐熙的重要技法“天水通色”相联想，便会发现两者都旨在表现平远之景：要么模糊水与天的分界，要么将地平线抬高至画面之外。这类平远景致在董源的画中亦能窥见，例如《寒林重汀图》。

五代·董源《寒林重汀图》日本兵库县黑川文学院藏

人们也能在北宋末年著名词人周邦彦的两句诗中，识别出12世纪早期山水画的显著特征：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。” 前一句诗中的色彩与构图使人联想到李唐（约1070-1150）及其传派的画作，后一句诗则更近后一辈画家马麟笔下的细腻与抒情，如日本根津美术馆藏马麟《燕渡夕阳图》（又称《夕阳秋色图》）。

出于好奇，我从12世纪有记载的诗歌中发现了一个小小的绘画元素，它要么取自谈论绘画的诗，要么作为一种明确的“如画”元素被作者使用。我将其称为“一抹遥青”，这个词也见于诗中。它之所以使我着迷，是因为它似乎呈现了那个时代的某些特征：粗略的笔触、更亲和的自然观以及表现氛围的新意识。如果将这类诗词按时间顺序排列时，人们会惊讶地发现：从同一套“如画”概念中诞生的绘画与诗歌，两者犹如在平行的轨道上，它们发展的过程高度一致。

宋·马麟《夕阳秋色图》根津美术馆藏

举例说明，大约在元丰三年（1080），苏轼的门生秦观（1049-1100）曾路过江苏泗州。这段见闻后来被记录在一系列的诗词中，其中一首写道：

渺渺孤城白水环，轴舻人语夕霏间。

林梢一抹青如画，应是淮流转处山。

事实上，诗中描绘了南宋绘画中惯用一类手法：在远山或岸际加一抹淡淡的青色。更令人意外的是，这种描绘远山的画法在11世纪末就已被运用，这个时间远远早于人们的想象，甚至在徽宗（1100-1126年在位）即位之前。

几十年后的靖康二年（1127），宰相赵鼎（1085-1147）与宋高宗一同逃往南京。渡江前夕，赵鼎在仪真县（今江苏仪征市）看到了与秦观诗中一模一样的画面：但一抹，寒青有无中，遥山色。似乎到了这一时期，绘画中的“一抹遥青”已经成为南宋人集体记忆中不可或缺的一部分。因此，实在难以确定发明它的到底是画家还是诗人。

宋·马远《山水图》大英博物馆藏

显然，能被人们不断注意到并以相同的模式进行加工的诗歌意象并不多。时代的进步、个人与地域的影响、视觉表现手法的改变都会赋予同一个诗歌意象不同的面貌，从而掩盖它自身的隐喻或抒情内容。这些意象在地理与历史背景下被不断重塑，披露与梳理它们的变化使艺术与思想史的研究更令人信服。

例如，唐代道士张志和的《渔歌子》毫无疑问是文学史上最受敬仰的词之一。它曾被无数后世诗人模仿，包括日本嵯峨天皇（809-823年在位），后者的主要贡献是下令编纂了第一本汉诗集《凌云集》。如今，《渔歌子》是小学生的必背诗词：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

这些诗句激发苏轼写下“散花洲外片帆微，桃花流水鳜鱼肥 ”，也影响元四家之一的吴镇（1280-1354）写下“红叶村西夕照余，黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，且归欤，挂起渔竿不钓鱼 ”。

元·吴镇《芦滩钓艇图》大都会艺术博物馆藏

美国纽约大都会艺术博物馆收藏有吴镇《芦滩钓艇图》存世的两个版本之一。画中水墨留下的平和笔触在夕阳斜照下闪烁，其实与张志和的原意相差甚远。对身为唐人的张志和而言，绘画是一种表现主义“行为艺术”，需在鼓笛乐声伴奏下进行。同时代的颜真卿（709-784）与诗僧皎然（720-803）曾亲眼目睹过他作画的场景：一边随着乐声起舞，一边“攒峰若雨纵横扫 ”，尽情挥洒水墨。这种表现手法后来被称作“泼墨”，是一种颇具革命性和预兆性的创新，最早由颜真卿圈内的隐士画家发明。

通过梳理以《渔歌子》为主题的众多变体，可以理出一条有关“渔父”形象及其表现手法的脉络：从8世纪中叶太湖地区的水墨山水运动开始，到苏轼好友驸马王诜，再到元季四家，渔父悠游湖泽的形象为文人的流浪精神提供了依据，所有逃避现实的方式都以这种精神作为核心。

元·吴镇《芦花寒雁图》故宫博物院藏

渔父主题的本质是自由，所以它也为艺术家在创作中提供了更广阔的空间。然而对于同一题材以不同的手法去创作，最终导致了“雅俗”的问题，带来高雅（士人）与庸俗（俗人）的品位差异。在中国艺术中，一些主题特别呈现出雅、俗的两极分化，例如渔父或雪景。晚唐诗人郑谷（约851-约910）与明代浙派绘画即可视作雅俗之争的缩影。即便在北宋，也有人因为对“渔父”这一诗画传统的另类解读而备受瞩目。

《渔歌子》中“月光河”的意象激发了黄庭坚的灵感，他将湖面荡漾的秋波比作少女妩媚的一瞥（“女儿浦口眼波秋”）；而三十年后，同样的意象又被宋高宗以水中浮云悠哉的倒影（“水底闲云片段飞”）表达他对隐逸生活的向往。对同一个意象的运用，黄庭坚被好友苏轼加以调侃，而宋高宗却得到恭敬的赞美，不免令读者感到十分困惑。

——摘自《万象自心出：中国古书画研究》

文/ 何惠鉴

译/ 林瑞君

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