临印临到最终，其终极目的还是为了创作，因此，最后的十几方临印作业，我们开始简单地谈一些篆刻创作的手法，比如这一篇，我们先说一下“人为的虚实”，因为，这是最基础的创作手法。

同样，我们借助于对名家印的赏读，这次，是来楚生先生的“无用之用”：

(资料图片)

(来楚生“无用之用”）

上一篇我们已经说过，学篆刻，到近现代，来楚生的印值得关注，值得学习，因为他的师承，因为他的诗、书、画、印“四绝”，因为他的科班出身，但其实还有一点值得强调，就是来楚生有丰富的人生阅历，承受过足够的苦难，积累够了足够的沉郁之气……具体可以看我之前的介绍来楚生生活经历的文章。简单地说：他生于1903年，逝于1975年，仅看这个生卒年，我们就知道，他在旧中国受尽苦难，又死于新中国最不正常的时期，或许也正是这样的人生，才有了来楚生这样的充满阳刚、又满是沧桑的印。

（来楚生像）

这方印，印文四字“无用之用”，出自《庄子·人间世》，原文是：

山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。

这段文字简单地说，大意就是：山上的树木自己招致砍伐，油脂自己招致燃烧，桂树因为可以食用，所以遭人砍伐，漆树因为有用，所以被刀割。人们都知道“有用”的作用，却不知道“无用”的更大作用啊。

因为“无用”所以得以保全，因为“有用”所以遭到戕害，所以，“无用”本身也是“有用”的，这正是“无用之用”。这时的来楚生，因为会绘画，他的作品被诬为“黑画”，导致他受尽迫害，刻这方印时，他或许正是带着满腔的愤懑。

（来楚生的画）

说回篆刻创作。这方印的创作，其最大的妙处在于“人为的虚实”。它呈现出来的印面格局是四字印中的“右一左三”奇特印面格局：

（右一左三的印面布局）

说它奇特，是因为它打破了二对二的平衡，用“无”一个字平衡左侧“用之用”三个字的重量，这本身就是创作：有了这种安排，使整个印面在“无”字的巨大的字形影响之下，于方寸之间，有了寻丈之势，气势雄壮、伟岸，配以来楚生特有的刀法，全印显得格外“阳刚”，这是这方印的主要气息和格局，这些都来源于被“夸张”（艺术创作，夸张是很重要的手法）处理的“无”字。

但这种创作，至少需要对“无”字篆法的深入了解，并且“虚实（疏密）”观念已了然于胸。如果不了解“无”字的篆法，就无法选择字法上最繁复的“无”字。

（无字的字形演变及各种篆法）

“无”是“舞”的初字，最初的字形就是一人持牛尾而舞，后来被借用为“有无”之“无”。另外，“无”这种字形自古就有，并非遇到繁体，就一定要写作“無”，有时，“无”的字形也同样可以。在这里，来楚生选用了字形最为繁密的篆法，以营造右上部最实（密）的效果，下部“亡”部稍疏（虚），有它另外的作用。

其实，营造虚实，最初就源自篆法的选择，好在汉字篆法多种多样，同一个字，往往有疏密差异巨大的字形，比如：

（同一个字，有疏密不同的篆法）

因此，向着“虚实”对比去做的努力，对于汉字来说并不复杂，因为翻开字典，不管是《汉印文字征》还是《汉印分韵》，亦或《战国文字编》《金文编》，同一个字，差不多总有疏密不同的字形供我们选择，这给我们创造“人为的虚实”带来了便利，这也是汉字特有的审美字形特征。但这种“天然”的便利，经过艺术家的选择之后，就成了“人为的虚实”。有了这个“人为”的安排和布置，才可以称得上创作。

当然，这种因字形而带来的虚实在这方印中还有活用，就是上面提到的“无”的下部“亡”部与印面左部“之”字的“疏（虚）”的呼应。

（印面左右“虚”的呼应）

这种呼应其实也是重量上的平衡，有了这样的安排，印面才不会失衡，印面的左右两边也产生了疏密（虚实）的联络，团聚性更强了。

但“无”字的上半部分太实了，印面左边的重量不够，怎么办呢，作者加粗加重了“之”字的笔画，左右借此达到平衡，这是微调，但很见功夫。

这方印还有一点值得一说。就是两个“用”字的“同字异形”处理。

（两个“用”字）

这两个“用”字，分占印左的上下两角，天然同字呼应，如果字形完全一样，就丧失了全印的豪放之气，作者用不同的笔画位置，使这两个“用”字在划分红地上呈现不同的分割效果，由此，既保留了照应，又不影响气息和节奏。

再提一点，就是“方”笔的应用，我们看这方印里，很多笔画的两端，以及笔画的转折处，交接处，多用“方”笔，很少用“圆”，这也同样是为了配合这方印的“阳刚、雄健”气息。

（【布丁读印】之163，部分图片源自网络）