作为戏曲演员理应“唱做并重”。但在实际上，真正大成于此者却并不多见。因为有的演员不是限于天赋条件“有锅盔没牙”或“有牙没锅盔”，便是满足于“一得之功”或“一叶障目”而仅以“偏锋”致胜。如果说，因条件所限，于某一方面钻研发展，取得成效，自然无可厚非，也不必苛求。但对于有条件的青年演员来说，仅亮几句唱腔或来几下摔跌，我以为是大不足取的。这无异于艺术上的“偷工减料”，也是缺乏事业心和对观众不负责任的表现。

丁良生演出的《打镇台》其所以得人喜爱，恰是在发挥了唱工优势的同时，而又重视了做工并有所突破。例如县官王震在听到有人击动堂鼓时的出场，并未像通常所表现的大惊失色，手忙脚乱，而是行动迅速，神情专注，不无惊异地做着揣测判断，显示出这个县官的老到和干练。又如王震与李庆若的接触，虽然一为七品知县，一为八台总镇，官阶颇谓悬殊，但王震并未诚惶诚恐，手足无措，而是一面彬彬有礼，接待应对，一面强自隐忍，察言观色，从而见出王震的不卑不亢，临事不慌。其他如眼神、台步、髯口、水袖的运用，也都不事铺排，点到为止，给人以大方稳健、简洁清秀之感，颇具几分“书卷气”。尤其从眼神的淡淡一瞥，袍袖的轻轻一甩，更看出这位七品县令对权官显宦的不满和轻蔑，这就为其后的据理力争、怒打镇台作了合理的铺垫。所以，善唱而又重做，且做工不囿于一般化地“提袍甩袖亮靴底”，而是致力于人物形象的刻画，是值得赞许和提倡的。

【资料图】

需要强调的是，他的唱确是唱，而不是喊；他唱的又确是戏，而不是歌。我以为，唱歌的方法是可以为唱戏所用的，但又不可以用唱歌的方法代替唱戏。这是两个不同的艺术品种，可以而且应该相互吸取借鉴，但不可以彼此混同。丁良生在唱时很注意“喷口”，吐字很清，能“以字生腔”，这是戏曲的传统。他也注意“润腔”，这更是戏曲的独特手法，如果在一段唱中取消了“润腔”手段的运用，不但特色顿失，而且感情色彩的跌宕变化更无从表现。他的大段唱“陈世美秦香莲结为丝罗”之所以激起满堂彩声，正是大量运用“润腔”的结果，或一滑一挑，或一颤一闪，均能牵情挂味，情味交织。由于此，他的唱不显矫揉造作、为味而味，大概可以算是质朴含蓄的“本色派”吧！这样的“唱风”令人可喜。

秦腔《打镇台》

丁良生——王   震

杜仓元——李庆若

孙东记——文   庆

郝开荣——下旨官

原西安市五一剧团演出

作

者

杨文颖，生于1932年，陕西长安人。著名戏剧家。自幼热爱秦腔，高中毕业后到陕西省工人文工团从事编导工作，上世纪五十年代曾进修于中央戏剧学院学习戏曲导演，六十年代杨文颖结束歌剧生涯从事秦腔编导工作，既编又导还能演，真正集编导演于一身。从《红珊瑚》的移植和导演，到《灯笼红》的编剧和导演，从《风雨洞房》的编导及演出，到样板戏《海港》的唱腔革新设计和表演，再到年近八旬时跟秦腔名旦全巧民合演《洞房》等，在秦腔艺术界深受赞誉。著有《秦腔清谈》《掌斋絮语》《秦腔表演艺术家》《秦腔杂言》等。

编辑/刘军  审核/杨瑶  终审/李承哲